[programahttp://www.rodaviva.fapesp.br/materia/729/entrevistados/barbara_heliodora_1998.htm ao vivo]
Matinas Suzuki: Boa noite. Ela criou duas famas na vida, a de ser a mais importante tradutora da obra de Shakespeare para o português e a de ter se tornado a mais temida crítica do teatro brasileiro. No centro do Roda Viva esta noite, a crítica teatral Barbara Heliodora.
[inserção de vídeo]
[...]: Foi na infância que a menina Barbara teve seu primeiro contato com o teatro. Aos 12 anos, ganhou da mãe uma coleção da obra de
William Shakespeare. Barbara não só deu um mergulho numa das mais antigas artes do mundo, como também se tornou a mais importante especialista brasileira em Shakespeare. Chegou a fazer tese de doutorado, traduziu várias peças para o português e acabou reunindo em livro o conteúdo das conferências e dos artigos que, durante anos, escreveu a respeito do dramaturgo inglês. Tão conhecedora e tão rígida na avaliação das montagens das peças de Shakespeare, Barbara Heliodora criou um senso crítico que, ao longo de sua carreira, pôs em sobressalto atores, diretores e atrizes. Foi acusada de fazer uma crítica pesada e injusta, mas disse que nunca perseguiu pessoas e que só cobrou um teatro melhor, que só cobrou mais paixão nos espetáculos brasileiros. Quanto a Shakespeare, bem, ela continua relendo e se surpreendendo cada vez mais.
[VT com Barbara Heliodora]: Eu nunca reli uma peça que eu não dissesse: “Puxa, eu não tinha notado isso”. É sempre assim, há sempre alguma coisa nova.
[fim do vídeo]
Matinas Suzuki: Para entrevistar a crítica Barbara Heliodora, nós convidamos esta noite o jornalista Nelson Sá, daFolha de S.Paulo; o jornalista Carlos Graebe, da revista Veja; o diretor José Celso Martinez Corrêa; o autor Fernando Moreira Sales; a Marta Góes, que é jornalista da revista Istoé; o Cunha Júnior, repórter do programa Metrópolis aqui da TV Cultura de São Paulo; o diretor de teatro Gabriel Vilella; e o Rinaldo Gama, diretor dos cadernos do Instituto Cultural Moreira Salles e crítico de literatura do programa Metrópolis aqui também da TV Cultura. O Roda Viva é transmitido em rede nacional para todos os estados brasileiros. Boa noite, Barbara.
Barbara Heliodora: Boa noite.
Matinas Suzuki: Barbara, você está nas livrarias, como a gente viu aí, com seu mais recente livro, Falando de Shakespeare, lançado pela editora Perspectiva. O livro é uma reunião de artigos?
Barbara Heliodora: É basicamente uma coletânea de conferências feitas em várias ocasiões ao longo dos anos. A parte mais coerente, quer dizer, a única coisa que tem um planejamento de unidade são as primeiras oito, que são partes de uma espécie de um curso que eu dei, uma série de conferências que se chamava “Trajetória de Shakespeare” e que é apenas uma coisa introdutória, uma apresentação de Shakespeare, do panorama geral das obras dele. Depois, tem algumas conferências que eu fiz sobre aspectos específicos, peças específicas ou aspectos da maneira de ele escrever. Enfim, aproveitei que ia publicar este livro e incluí três artigos que foram publicados fora do Brasil em publicações de Shakespeare especializadas e que não eram divulgadas no Brasil. Então, aproveitei para traduzir e incluir no livro.
Matinas Suzuki: Barbara, dizer que Shakespeare é atual é lugar-comum, mas parece que tem havido uma onda Shakespeare aí no cinema internacional. Mesmo no Brasil, nos últimos anos, a gente assistiu a muitas montagens. A que você atribuiu a isso? Você tem alguma explicação?
Barbara Heliodora: É porque ele é ótimo. Mas eu me lembro que, há muitos anos atrás, esteve aqui um diretor polonês e estava explicando como era no tempo do teatro estatal e não sei o quê. Ele disse assim: “Mas nós podemos fazer montagens que fiquem com o teatro vazio, é preciso que haja uma coisa que interesse ao público etc”. E eu disse: “E se estiver um fracasso, o que acontece?”. Ele disse: “Remonta Shakespeare, imediatamente, porque isso sempre tem público”, de maneira que eu acho que, no Brasil, a falta de tradição de montagem dos clássicos é que fez que houvesse uma demora, e agora que também o cinema tem facilitado mostrar mais etc, então estão aparecendo todos esses Shakespeares por aqui.
Marta Góes: Barbara, você acha que existem personagens de Shakespeare na vida brasileira? Assim, olhando para o nosso panorama político ou para as pessoas que estão em evidência no Brasil hoje, você vê de vez em quando um personagem Shakespeare?
Barbara Heliodora: Eu acho que existem muitos, não especificamente, não é fulano parecido com sicrano, mas eu acho que o processo político é uma coisa que sempre interessou muito a ele e, como eu digo, eu acho que [uma] grande virtude de Shakespeare é que ele atravessou a superfície e viu as mecânicas que estão por baixo dos movimentos sociais e políticos etc, de maneira que então nós hoje podemos reconhecer não só no Brasil, mas em qualquer lugar, essas mecânicas humanas que se manifestam, aqui como em outros lugares.
Marta Góes: Isso que está acontecendo com o presidente Clinton hoje em dia, tem algum paralelo com Shakespeare? [Em 1998, o presidente Bill Clinton sofreu um processo de impeachment após declarações que foram desmentidas a respeito de uma relação extraconjugal que manteve com uma estagiária da Casa Branca].
Barbara Heliodora: Claro que tem.
Marta Góes: Com que você faria o paralelo?
Barbara Heliodora: Assim especificamente? Tem o próprio Eduardo IV [rei da Inglaterra entre 1461 e 1470], que é acusado de agir errado no seu casamento, porque uma das coisas, por exemplo, no Henrique V [drama histórico de Shakespeare], a peça é uma ilustração das boas qualidades de um rei, e uma das coisas mais interessantes é que, para ser bom rei, uma das coisas que o bom rei fazia era casar certo. E o Henrique V casou certo, mas Eduardo IV não. Na hora em que ia casar com a princesa certa, ele se apaixonou por outra, casou e, depois, tinha amantes etc, de maneira que essas coisas todas sempre aparecem.
Cunha Júnior: Barbara.
Gabriel Villela: Barbara.
Cunha Júnior: [para Gabriel Villela] Par ou ímpar? [risos]
Gabriel Villela: A coroa era dela; eu tirei da cabeça dela [Gabriel Villela exibe um enfeite dourado ao redor da cabeça].
Barbara Heliodora: O Gabriel está aqui para mostrar que o teatro é mesmo um processo de transformação e criação. Eu cheguei aqui com o cabelo preso e [o prendedor] virou uma coroa, quer dizer... [risos].
Gabriel Villela: Barbara, eu queria voltar um pouquinho na sua história, se me permite. Você conhece um poema que é assim? “Da ilha dos cárceres,/ a minha querida/ e amada esposa/ Bárbara Heliodora,/ Bárbara bela,/ do Norte estrela,/ que o meu destino/ sabes guiar,/ de ti ausente/ triste somente/ as horas passo/ a suspirar”. Eu vou cortar: “Eu bem queria/ a noite e o dia/ sempre contigo/ poder passar;/ mas eis que invejosa/ sorte dessa fortuna/ quer me privar./ Priva-me a estrela,/ de ti e dela,/ busca dois modos/ de me matar” [refere-se, de forma adaptada, ao poema “A Dona Bárbara Heliodora”, do poeta brasileiro Alvarenga Peixoto (1744-1793)]. A sua crítica não foi sempre uma coisa meio assim, não? Sempre buscou dois modos, mesmo a morte no sentido metafórico para um novo salto, mas você acredita que o seu nome, eu acho que vem porque seu pai era muito ligado a Minas, a Alvarenga Peixoto, se não me falha a memória, e eu fiquei pensando, vendo você aí nessa situação terrível, no vermelho e preto, e ver todo mundo assim sobre você e pensei: de repente, o infortúnio dessa grande musa, não é? O seu nome veio daí?
Barbara Heliodora: Meu nome veio da Bárbara Heliodora [Guilhermina da Silveira (1758-1819), poetisa brasileira que foi casada com Alvarenga Peixoto] porque minha mãe era poeta e tinha uma grande admiração por todo o processo da Inconfidência Mineira e da Bárbara Heliodora e me botou este nome. Eu sempre brincava e dizia assim: “Vocês já pensaram se eu tivesse ficado com um metro e meio, que coisa mais fora de propósito de chamar Barbara Heliodora?”. Mas eu cresci mais e, então, tenho agüentado o nome.
[...]: [O nome] é muito forte, nossa senhora.
Matinas Suzuki: Barbara, mas e a pergunta do Gabriel sobre as duas maneiras de matar?
Gabriel Villela: Às vezes eu tenho a sensação de que você busca, numa crítica, duas maneiras de nos matar.
Barbara Heliodora: Não, eu não...
Gabriel Villela: Óbvio que eu estou metaforizando, você é uma mulher que jamais levantaria uma unha sua para agredir uma pessoa. Matar, que eu digo, é assim de raiva, de ódio.
Barbara Heliodora: Não, quando eu tenho muita raiva, eu paro e penso. Não, eu acho que não...
Gabriel Villela: Eu adoro, eu gosto muito de você, você sabe disso, eu freqüento a sua casa até. Mas quando eu li a sua última crítica sobre o meu espetáculo, eu queria te matar de ódio [representa estar com ódio; amassa um papel com as mãos], não é possível, não é possível!
Barbara Heliodora: Você tem toda razão de querer matar [...] não tem problema.
Gabriel Villela: Você parece que tem dois modos de matar a gente sempre. O crítico me parece ser um pouco assim, a natureza dele.
Barbara Heliodora: Não, ao contrário...
Gabriel Villela: Você discorda disso ou estou fazendo metáfora babaca? Passe o assunto para frente, por favor.
Barbara Heliodora: Eu espero, ao contrário, que sempre haja uma força de nascimento...
Gabriel Villela: Porque eu tenho uma crítica do Romeu e Julieta [tragédia de Shakespeare] que você superlativa; de outro espetáculo que [você] detona; e aí a situação do crítico me parece um pouco essa de nos deixar às vezes com um sangue novo, às vezes anêmicos. Existe isso? Você consegue enxergar isso na carreira do crítico?
Barbara Heliodora: Eu acho que o crítico é um espectador, o crítico é um espectador que reage. Então, eu não vou reagir da mesma maneira a dois espetáculos diferentes se eles são diferentes, quer dizer, o problema é que a gente reage ao espetáculo, a cada um. Não adianta dizer assim: “Não, eu não tenho uma...”. É claro que cada um tem que se refletir no que escreve, é impossível que não, senão o que eu iria fazer? Dar opinião dos outros, só transcrever a opinião dos outros? Então, eu acho que eu tenho que reagir, agora, o reagir baseado no máximo que eu possa de informação, de racionalizar e de justificar, não só eu gosto, eu não gosto, mas explicar por quê.
Gabriel Villela: Mas a sua crítica!
Cunha Júnior: Barbara, o [escritor irlandês] James Joyce [1882-1941] disse que admitia as prioridades do Shakespeare enquanto poeta, mas não o admitia como bom dramaturgo porque jamais um bom dramaturgo escreveria uma peça tão mal estruturada quanto Macbeth [tragédia de Shakespeare]. Agora, eu li uma crítica ao seu livro dizendo que o livro era bárbaro, maravilhoso, que contribuía com uma série de coisas, mas que você idolatra demais Shakespeare. Quais são as suas críticas a Shakespeare, o que você não gosta de Shakespeare?
Barbara Heliodora: Ah, ele usa trocadilhos demais, por exemplo, que é uma coisa que estava em moda na época dele e que eu acho, particularmente, chata. Quer dizer, eu acho que é claro que tem umas coisas melhores, outras coisas piores, mas de modo geral até o pior dele é muito bom. Em relação a um panorama geral, é bastante bom. Mas é claro que não é tudo que é bom. Por exemplo, os dois poemas que ele escreveu eu acho chatíssimos: “Venus and Adonis” e “The rape of Lucrece”, eu acho insuportáveis. É aquele negócio: já li por obrigação, tentei ler mais uma vez, mas realmente não me atrai. Já os sonetos, não, são apaixonantes todos. E o teatro, eu acho que ele era de tal modo um homem de teatro, e como eu adoro teatro, isso é que me fascina, porque ele realmente é essa coisa, ele vivia dentro do teatro.
Gabriel Villela: Ele e tantos outros. E é uma nostalgia de Shakespeare que você tem nos lábios, que parece que nunca mais aconteceu nada igual parecido.
Barbara Heliodora: Não, aconteceu, meu Deus...
Cunha Júnior: Você acha que [a peça] Macbeth é mesmo mal estruturada?
Barbara Heliodora: Não, o que acontece é que parece que faltam algumas cenas. A peça é excepcionalmente curta, é apenas um pouco mais que a metade [da extensão] do Hamlet [tragédia de Shakespeare], e tudo indica que estão faltando duas ou três cenas. Por isso que é a grande derrubadora de atores, porque você tem a trajetória do personagem extremamente curta, então as transformações são muito mais difíceis do que no Hamlet, por exemplo. [Macbeth] tem derrubado atores de uma maneira tremenda.
Rinaldo Gama: Por falar em idolatrar o Shakespeare, talvez exista alguém que o idolatre mais, que é o Harold Bloom [(1930-) crítico norte-americano, autor de O cânone ocidental; A angústia da influência; Shakespeare: a invenção do humano, entre outros], que coloca o Shakespeare no centro da literatura ocidental.
Barbara Heliodora: [interrompendo] É, ele o marca como divisor de águas.
Rinaldo Gama: Aproveitando um pouco o que foi falado aqui sobre a crítica e sobre sua paixão pelo Shakespeare, eu queria fazer uma pergunta no seguinte sentido: o Bloom diz que uma das razões, talvez a principal razão, de colocar o Shakespeare no centro do cânone é que ele tinha uma acuidade cognitiva muito elevada, uma energia lingüística notável e um poder de imaginação, de invenção extraordinário. Queria saber: se a gente trocasse “invenção” por “persuasão”, por exemplo, se essas seriam as qualidades também do crítico, tomando esse olhar do Bloom. Quer dizer, acuidade cognitiva, energia lingüística e um poder de persuadir.
Barbara Heliodora: Eu acho que poder de persuasão apenas como um desejo de transmitir o que eu estou sentindo, quer dizer, a minha reação, e não persuadir. Eu não quero persuadir ninguém a pensar a mesma coisa que eu, isso que eu acho que é preciso ficar bem claro na crítica, é que o crítico expressa a sua posição, mas não quer dizer que todo mundo tenha que pensar daquela maneira, apenas é uma opinião. E eu espero que seja um espectador informado, um espectador que já... Agora, eu acho que a coisa mais fundamental do crítico é gostar muito daquilo. Eu adoro teatro, o que eu gosto mesmo... eu adoro teatro. Aliás, a quantidade de coisas horríveis que um crítico vê, se não gostasse muito, desistia, porque as coisas que a gente discute, a qualidade etc são o crème de la crème . Há coisas que são realmente injustificáveis.
Rinaldo Gama: Mas quando a senhora fala em gostar de teatro, isso não pode levar – embora a senhora tenha dito antes que é preciso que o crítico seja informado –, não pode levar a uma conclusão precipitada, a alguém que pense um dia em fazer a crítica, que basta ter amor à literatura ou à música para ser crítico?
Barbara Heliodora: Não, acho que não basta...
Rinaldo Gama: [Gostaria que comentasse sobre] a formação do crítico.
Barbara Heliodora: É uma formação, eu acho que de informação, enfim, uma parte teórica etc, mas eu tenho a impressão de que é uma coisa... bom, primeiro [é preciso] ver muito teatro. Quer dizer, ninguém pode ser crítico literário sem ler muito, então, para ser crítico de teatro, acho que tem de ver muito, para ter contato com todas as linguagens cênicas. Porque é o tal negócio: então, tudo bem, eu tenho paixão por Shakespeare porque o texto é maravilhoso, mas Shakespeare montado é sempre melhor do que Shakespeare lido, porque realmente ele escreveu para ser encenado. E o teatro não é só o texto, o teatro tem todas as outras linguagens que transmitem ao mesmo tempo. Agora, vamos dizer assim, a música [acontece] quando é tocada, então seria mais ou menos a mesma coisa, você tem que ter a parte que é o teatro agregada ao drama, não é isso? Então, acho que você tem que ver muito teatro e ler. Agora, quando eu digo que [é preciso] gostar, é porque tem que ter amor àquilo que a gente está vendo. Às vezes há uma coisa que, eu sempre digo, acho que, para mim, uma coisa que pode me tornar mais... querer ver com melhores olhos uma coisa é, por exemplo, quando um grupo modesto tenta fazer uma coisa séria. Eu sempre digo: o que eu não perdôo realmente, o que me irrita é o comercial malfeito. Eu sempre digo: teatro digestivo não pode dar indigestão, tem que haver... quer dizer, se é só teatro comercial, então tem que ser impecável para justificar a sua existência pelo menos em linguagens teatrais e divertimento, se é que a pessoa [o espectador] quer isso. Agora, se alguém realmente tenta, a gente vê [que tenta], muitas vezes não chegou lá, mas está ali tentando, isso eu acho que é uma coisa que já merece um [reconhecimento].
Fernando Moreira Salles: Barbara, depois da queixa carinhosa do Gabriel, eu estive aqui conferindo no material distribuído pela produção e constatei que você se refere de forma favorável a duas montagens de Shakespeare, o Hamlet do [ator brasileiro] Sérgio Cardoso [1925-1972] em 46...
Barbara Heliodora: [Em] 48.
Fernando Moreira Salles: ...em 48, e Romeu e Julieta, do Gabriel, em 92 ou 93, não é isso?
Gabriel Villela: [...] sabia dessa crítica. Eu jamais viria aqui para ofendê-la.
Fernando Moreira Salles: [Para Gabriel] eu chamei-a de carinhosa. [Para Barbara] Portanto, duas peças em 50 anos. O brasileiro não leva jeito para Shakespeare assim como inglês não é bom de samba?
Barbara Heliodora: Não, eu não vejo nenhuma... Acho que o brasileiro pode fazer Shakespeare muito bem. Eu acho que tem havido uma certa tendência para não fazer Shakespeare, e quando se faz Shakespeare, aí é que é a coisa. Por exemplo, se você pega uma [encenação] de A tempestade do [diretor de teatro e cinema britânico] Peter Brook [1925-], em que ele fez com a tradução do [Jean-Claude] Carrière, então aquilo é uma leitura moderna, maravilhosa etc, sim, mas ele não toca no texto, quer dizer, ele faz uma linguagem viva, moderna, mas ele faz a peça. Então, para mim, eu acho que a preocupação é essa.
Carlos Graebe: É possível montar bem o Shakespeare sem ter boas traduções do Shakespeare?
Barbara Heliodora: Ah, eu acho difícil. Eu acho difícil, mas eu acho que, meu Deus, as pessoas dependem... no mundo inteiro se faz, compreende? E a gente não pode julgar todas as traduções, mas eu acho que ele tem sido feito tanto em tradução. Agora, nós não temos uma tradição de traduções, compreende? Nós não temos um Schlegel-Tieck, como os alemães têm [as traduções de 17 peças de Shakespeare para o alemão feitas por August Wilhelm Schlegel [1767-1845] e completadas por Dorothea Tieck e Wolf Baudissin, sob a supervisão de Ludwig Tieck], quer dizer, hoje em dia existem outras traduções, mas no século XIX apareceu a edição de Schlegel-Tieck e aquilo era um clássico em língua alemã. Mas nós não temos [dramaturgos como os franceses têm Jean Baptiste] Racine [1639-1699], Molière [1622-1673], [Pierre] Corneille [1606-1684], não tem ninguém traduzindo nessa idéia de uma coisa... Porque muitas das traduções que foram feitas – também pela precariedade da tradição cênica – eram feitas por pessoas que não tinham nada a ver com o teatro. Então, vinham umas coisas ou de grandes pruridos literários que atrapalham tudo, ou então coisas que eram feitas por... era o tal negócio, vocês já leram alguma... eu me lembro de traduções de Plauto [dramaturgo romano que viveu no século III a.C], que são feitas pura e simplesmente por professores de latim, então é um horror. Pobre do Plauto: não tem mais graça, não tem mais nada porque é simplesmente uma coisa sem a idéia de que aquilo é teatro. Então, nós temos esse grande problema.
Carlos Graieb: Barbara, o que você busca nas suas traduções? Qual são seus objetivos primários, o que você quer conseguir com eles?
Barbara Heliodora: Ah, preservar a forma, porque eu acho que se você diz que gostou de Shakespeare e ele é assim, eu não posso fazer outra coisa e dizer que estou fazendo aquilo. Quer dizer, isso é uma convicção pessoal minha, outras pessoas terão outras, mas eu procuro... se eu vou chamar de tradução, eu procuro traduzir. Agora, eu penso muito que teatro precisa... é uma comunicação imediata, não é literatura, em que você pode voltar dez páginas e ver o que quer dizer. Então, eu acho que tem que ser uma linguagem fluente, contemporânea, sem cair no excesso da gíria, a não ser... eu acho que eu só botei gíria na Comédia dos erros [comédia de Shakespeare], nos escravos, que realmente aí tem que ser. É o tal negócio, o Shakespeare escreveu uma comédia, então eu não preciso ficar de cara comprida porque é Shakespeare. Agora, por outro lado, aquilo que eu defino como não destroncar o queixo do ator, uma coisa que ele possa dizer com facilidade, porque só assim será possível transmitir aquilo à platéia, que no fim de contas é quem tem que receber. Então, é preciso que seja uma coisa compreensível e que o ator possa representar com facilidade, com liberdade de criação interpretativa.
Nelson Sá: Eu queria fazer uma pergunta com relação a isso. Eu ouvi já do [...] Daniels, que é um diretor brasileiro que trabalha em Londres, e do [ator] Walmor Chagas, que fez Hamlet, que Shakespeare em português é algo impossível. A justificativa de ambos era obviamente com relação à questão do ritmo, que você perde o ritmo do verso elisabetano quando você passa para o português...
Barbara Heliodora: [interrompendo] Mas não era em verso a tradução do Walmor.
Nelson Sá: Mas, enfim, a questão do Walmor era mais interessante: [era] a idéia de que, a partir do momento em que você perde o ritmo original – na verdade ele não chegou a falar em verso –, você, como ator, fazendo Hamlet, você não consegue sustentar o personagem, porque o personagem é tão brilhoso, tem tantas facetas, que você não consegue dar unidade para ele – experiência de um ator que fez Hamlet . Eu queria saber, da sua parte, o que você pensa com relação ao ritmo, se é possível reproduzir beleza...
Barbara Heliodora: Eu tento, na medida do possível [mater o ritmo do original]. É claro que você tem “músicas” diferentes, em inglês e em português, então nem tudo vai soar da mesma maneira, mas eu me lembro que eu brincava dizendo que só ia traduzir Noite de reis [comédia de Shakespeare] no dia em que eu conseguisse traduzir o primeiro verso: “If music be the food of love, play on”. Então, isso tem um ritmo. Um dia eu encontrei: “Se a música alimenta o amor, tocai”, então, na realidade, o ritmo...
José Celso Martinez Corrêa: [interrompendo] Aí: [cantando] Trinta vezes inteiro, tendo o carro de Apolo girado em torno das águas salgadas de Netuno e do globo terrestre, trinta vezes, duas luas com um brilho emprestado, tendo um mundo 12 vezes, 30 vezes iluminado. Desde que o amor a nossos corações, Meneu juntou pelos laços sagrados [pega do chão uma garrafa de vinho e a abre]. Gertrudes, toma este copo [enche de vinho um copo]. Muitas pessoas me telefonaram dizendo: “Você hoje vai ver uma coisa esplêndida, pelo amor de Deus, seja o nosso porta-voz”. Há milhares de pessoas, por exemplo, que hoje me disseram que você é uma pessoa superperversa, que você encontrou na crítica uma maneira de você ser brilhantemente assim má, destrutiva, de você realmente ser a cortadora, a cortadora, de você...
Barbara Heliodora: Espero que não.
José Celso Martinez Corrêa: ...dizer que tal ator parece paraplégico, é débil mental, não-sei-quê. Um prazer... aliás, uma qualidade, talvez seja a única qualidade que eu admire no seu trabalho, seja a sua perversão, que eu acho muito shakespeariana. E eu não vim aqui para te matar, eu acho muito mais interessante esta posição [aponta para a entrevistada] do que esta aqui [de entrevistador]. Eu não sou
Gerald Thomas, eu achei brilhante o texto que ele fez sobre a sua morte, eu achei brilhante. Mas eu vim para te perdoar, eu vim para te oferecer Dionísio [aponta para o vinho], porque eu sinto realmente, quer dizer, eu me sinto muito fantasma. Aliás, ele [Gabriel Villela] está se parecendo com rei Cláudio, muito parecido; aliás, nas trocas de amores [refere-se aos diálogos entre Gabriel e Barbara no programa] me veio uma cena assim... de rei Cláudio... Gertrudes [personagem de
Hamlet], que você fez antes da [atriz] Cacilda [
Cacilda Becker], não é?
Gabriel Villela: [respondendo a José Celso] Na sua vontade de [...] o Hamlet que você tanto queria no palco, não é?
José Celso Martinez Corrêa: Meu Horácio, Horácio, meu querido Horácio, meu adorado Horácio. Mas eu sinto que nesses anos todos que você me parece uma personagem de peça que eu adoro, de um autor que me deu essas chaves todas que você me citou, de Racine, de Corneille, [que é]
Oswald de Andrade, que me deu as chaves inclusive para traduzirmos, eu e o Marcelo Drummond, que fez o
Hamlet . Traduzimos o Shakespeare, [Oswald deu as chaves] de nós antropofagiarmos, de nós criarmos um Shakespeare através da lírica que existe no Brasil. E eu sinto que você me lembra muito a Dona Poloca [personagem da peça
O rei da vela, de
Oswald de Andrade], que é aquela: “Eu tenho meu ponto de vista de tradição, de família e propriedade”. Você tem um ponto de vista, para mim, que sempre me pareceu assim de
chaperon, aquela tia que vai acompanhar as crianças e faz orientação moral de espetáculos para as crianças não verem. E me parece sempre que você inclusive permaneceu, e agora você é uma verdadeira Margaret Thatcher [primeira-ministra do Reino Unido, entre 1979-1990, pelo Partido Conservador britânico]; a ordem liberal te beneficiou muito, porque o teu trabalho todo eu vejo como um trabalho de prestação de serviço para a classe social, para uma classe social minúscula, para um jardinzinho que você cultiva – inclusive eu soube que você achou maravilhosa...
Barbara Heliodora: Quem?
José Celso Martinez Corrêa: O jardinzinho que você cultiva, esse jardim que é esse teatro chato, que é para uma classe determinada, e é o que você orienta, você diz: isso é bom, isso é mau. E a tua crítica, você escreve do ponto de vista de Deus, você tem um juízo, e um juízo como se você... você é dona da verdade na crítica, e é dona da verdade de uma classe. Eu sinto assim, no teu personagem, esse lado absolutamente colonizador. E nas tuas traduções, inclusive, onde você encareta demais Shakespeare, eu sinto uma coisa assim como se não tivessem existido os irmãos Campos [refere-se aos tradutores brasileiros Augusto de Campos e Haroldo de Campos], como se não tivesse existido o modernismo, como se não tivesse
Linda Batista, por exemplo, que você, numa das tuas críticas [...] da Cacilda, [você escreve]: [em tom de arremedo] “De repente aquilo parece
Linda Batista, parece a Rádio Nacional”. Quer dizer, esse seu eruditismo vitoriano, século XIX, que faz você uma espécie de tuteladora assim do Shakespeare, de dona de Shakespeare, esposa do Shakespeare... eu sou um amante dele. Nós gostamos do mesmo rapaz, eu adoro esse rapaz,
William Shakespeare, nós gostamos do mesmo rapaz. Mas eu sinto que você tem uma coisa assim como se fosse a mulher dele, aquela mulher que comeu ele à força, que fosse a dona dele, e se apropriou dele por uma posição assim que você ocupa centralmente. Por exemplo, eu sei que a grande maioria da classe teatral quer a tua cabeça, não é? Aliás, numa entrevista que eu fiz n'
O Globo, num jornal lotado, eu não tinha lido a tua crítica sobre
As bacantes [peça adaptada e dirigida por José Celso em 1996] e fui muito delicado falando sobre você etc, e havia na platéia uma ferocidade. Então, eu estou aqui representando, neste copo de vinho, este veneno salvador, estou aqui me lembrando como eu sou fantasma também, e eu fiz fantasma, aliás. Eu sinto muito as personagens, eu salvo as personagens, porque eu tenho a impressão que Oswald me fez revelar que o Brasil tem um lado elisabetano...
Matinas Suzuki: [interrompendo] Zé.
José Celso Martinez Corrêa: ...um lado renascentista que nós temos, e que você não compreende porque você lê de uma perspectiva vitoriana. Mas eu acho que se você bebesse o vinho de Dionísio, você tem amor pelo teatro, você tem paixão pelo teatro. Eu vi você – eu revi os vídeos do assassinato do meu irmão –, e vi você na missa de sétimo dia, naquela missa pública e fiquei supercomovido, porque eu sei que você tem o mesmo amor pelo teatro que eu tenho. Mas nós temos duas perspectivas absolutamente contrárias, nós temos pontos de vista... quer dizer, eu entendo a tua cabeça, eu entendo o cânone ocidental, mas você não entende a nossa cabeça, essa outra cabeça...
Matinas Suzuki: [interrompendo] Zé, vamos deixar ela lhe responder um pouquinho.
José Celso Martinez Corrêa: Sei. Não quer tomar o vinho?
Barbara Heliodora: Eu não posso, eu estou de dieta.
José Celso Martinez Corrêa: Está de dieta? Eu bebo por você. Evoé, Baco [toma um gole de vinho].
Matinas Suzuki: Você quer responder a algum ponto que ele falou?
Barbara Heliodora: Não, quer dizer, não sei se há alguma pergunta. Eu não sou dona de Shakespeare, absolutamente. Eu acho que quando eu faço a tradução, não é porque outras pessoas não podem traduzir de outra maneira. Eu ofereço esta maneira, porque me parece que, tendo admiração por um autor muito bom, eu faço o melhor esforço que eu posso para traduzi-lo como ele é. O que é feito com ele depois, outras pessoas podem fazer outras coisas, isso é outro problema. Eu acho, por exemplo, que o que o [diretor de teatro Charles] Marowitz fez com Hamlet é uma coisa maravilhosa, é fantástica, uma coisa supermoderna. Agora, realmente eu acho que não é possível fazer avaliação antes do tema, então eu só faço, modestamente, traduções para as pessoas conhecerem a forma original. Depois disso, então, [...] outra. Só isso.
Matinas Suzuki: Barbara, posso fazer uma pergunta?
Barbara Heliodora: Pois não.
Matinas Suzuki: Poucas vezes eu vi um setor da cultura, um setor artístico reagir tão veementemente contra uma crítica. Eu vivi um tempo nas páginas de cultura do jornalismo diário, e eu sei que há uma reação muito forte contra críticos em geral, mas poucas vezes eu vi uma reação tão forte como é a reação que se externa contra sua pessoa. A que você atribui isso?
Barbara Heliodora: Mas espere aí, não é tanto assim, eu tenho muito amigo ator. O que é isso?
Matinas Suzuki: Não, sem dúvida nenhuma, mas poucas vezes eu me deparei com reações tão fortes como eu vejo reações a algumas críticas suas ou a determinadas coisas que você escreve. A que você atribuiu isso? Você acha que é característico da classe teatral, é característico do meio, é um meio mais passional do que um outro? Eu gostaria de ver a sua visão sobre isso, porque se fala muito que você é muito cruel, que você tem a fama de ser muito rigorosa. Gostaria de ver sua versão sobre isso.
Barbara Heliodora: Durante muito tempo, aquilo que foi chamado de crítica no Brasil, até a época em que eu comecei com o Gustavo Dória, com [o crítico Paulo] Francis, com Henrique Oscar, Luiza [Barreto Leite] etc, que fizemos...
Barbara Heliodora: Quando começou, [mas] quando mudou, houve [...]. Bom, antes disso, o que era chamado de crítico era um espécie do que hoje em dia é o divulgador do espetáculo, de maneira que eu acho que as pessoas acham que a crítica que a gente escreve é muito violenta porque não sabem como é a crítica lá fora, é uma coisa horrorosa, com uma violência, aí sim, mas é o tal negócio, a minha crítica, eu nunca parti assim: “Eu vou atacar fulano de tal”, porque não tem nada disso. Agora, eu procuro ser o mais honesta possível.
Gabriel Villela: Você não anda meio insensível ultimamente, Barbara? Eu leio todas as suas críticas e as de alguns outros críticos também, e eu às vezes percebo que o espaço do comentário do autor é isso, aí vem o diretor, contradiz, xinga, fala maravilhas, e não sobra uma frase para se falar do ator, e depois vocês vêm cobrar da gente, a presença do ator corretamente no palco.
Barbara Heliodora: Não, você está se referindo a um caso, mas eu procuro sempre falar dos atores.
Gabriel Villela: Você sim, você cita inclusive cenotécnico, quando tem um trabalho de cenotecnia precisa e efeitos especiais. Agora, essa fórmula não está ultrapassada demais da conta? Vocês não têm que se renovar também? Você já chegou na frente dele, que se diz crítico do maior jornal do mundo, e é o pior crítico que nós temos aqui, que aliás [...] não é bem o caso... Mas vocês já chegaram e conversaram e falaram assim: não tem que mudar essa fórmula?
Barbara Heliodora: Mas qual é a fórmula? Eu não sei compreender...
Gabriel Villela: De escrita, de escrever, Barbara.
Barbara Heliodora: O quê?
Gabriel Villela: Como se diz isso? A crítica tem um pedaço sobre o autor, um pedaço sobre o tempo, um pedaço sobre o diretor, um pedaço sobre não-sei-quê, e vai diminuindo, diminuindo, até chegar no ator, que não sobra um parágrafo às vezes.
Barbara Heliodora: Não é bem verdade, eu acho que esse negócio de ter pedaços assim... eu, por exemplo, procuro manter uma certa estrutura para não esquecer, compreende? Porque é o tal negócio, senão se diz assim: não falou disso, não falou daquilo. Então, a gente procura... porque senão todo mundo reclama.
Marta Góes: Mas, Barbara, qual é a missão da crítica? É satisfazer a cada um? É exprimir a sua opinião pessoal? Qual você acha que é a principal missão de um crítico?
Barbara Heliodora: Bom, eu acho que, vamos dizer assim, por exemplo, se o crítico é um espectador informado, eu acho que ele tem uma função dupla: por um lado, eu acho que ele deveria servir ao realizador, porque vê como o espetáculo chegou a um espectador informado, e por outro lado, se você está escrevendo crítica em jornal, você tem que informar o público também, de maneira que, então, você tem esses dois aspectos.
Carlos Graieb: Barbara, o Zé Celso falou em antropofagia, que é uma maneira brasileira de deglutir o que vem de fora, e eu queria saber se existe uma escola brasileira de crítica teatral. Se a gente pensar num precursor da crítica que se faz no Brasil, Décio de Almeida Prado [(1917-2000) autor de
Apresentação do teatro brasileiro moderno;
Procópio Ferreira;
História concisa do teatro brasileiro, entre outros] talvez tenha sido o primeiro a fazer isso de maneira séria, sistemática. Ele era contemporâneo do [professor e crítico literário] Antonio Candido, que fundou uma grande escola de crítica literária, com a idéia de formação etc. Quer dizer, o Décio fundou uma escola de crítica brasileira, ou alguém fundou essa escola de crítica? Você se sente tributária de algum pensamento especialmente brasileiro sobre o teatro?
Barbara Heliodora: Não, porque eu acho que você não pode comparar o volume da atividade literária com o volume da atividade teatral. E o teatro brasileiro, coitado, vive aos trancos e barrancos, piora, melhora, aquela coisa, de maneira que, na literatura, você tem uma continuidade crítica e uma atividade. E no teatro, em primeiro lugar, é o tal negócio, na literatura, você tem o mesmo livro no Rio e em São Paulo etc, e no teatro até isso são dois países diferentes. É impressionante como a quantidade de coisas que acontecem em São Paulo que, no Rio de Janeiro, ninguém nem sabe, e as coisas que acontecem no Rio que, em São Paulo, ninguém nem sabe, e sem contar o resto do Brasil, que é um país de certa magnitude, de maneira que, enquanto que o livro pode ser abrangido – e inclusive essa visão crítica que, como você disse, o Antonio Candido começou, você tem seguidores no Rio Grande do Sul, na Bahia, não sei onde, ou seja, é uma coisa que tem uma abrangência muito grande –, nós não temos sequer no Brasil, a não ser os Cadernos de teatro, de “O Tablado” [fundado em 1951, é um centro difusor da dramaturgia de Maria Clara Machado e escola de teatro voltada para o aspecto artesanal da profissão], que é uma coisa estritamente dirigida a teatro amador, não há uma publicação de teatro que sobreviva a dez números, doze, seis, oito. É uma coisa assim, compreende? Nós não temos sequer notícia do que está acontecendo por aí afora no Brasil. Então, eu acho que as críticas vão aparecendo aqui, não há... A própria formação do crítico literário é diferente, porque na própria universidade você tem um tipo de formação que te leva a essa escola brasileira, não é isso? Mas no teatro, mesmo que você faça teoria de teatro, não dá para fazer uma...
Carlos Graieb: Você não é uma teórica de teatro, não é?
Barbara Heliodora: Não, eu já estudei um bocado de coisas, mas não sou basicamente uma teórica, eu nunca propus...
Fernando Moreira Salles: Barbara, e inversamente, do ponto de vista dos autores brasileiros? A seu ver, [o dramaturgo português] Gil Vicente [1465-1536], por exemplo, tem estatura internacional? Ele poderia ser traduzido, encenado, interessar outras platéias?
Barbara Heliodora: Gil Vicente? Eu sou presidente do fã-clube, eu adoro Gil Vicente, eu o acho maravilhoso. Eu acho que o problema é que ele realmente, como forma, é um pouco longe já. É o tal negócio, eu acho que ele deveria ser muito mais montado, porque acho que ele tem potencial cênico, é um autor de teatro. Então, acho que você, como um diretor inventivo que quisesse recuperar... mas muito pouca coisa dele tem sido feita. Eu acho que ele comunica muito bem, quer dizer, realmente é um autor de primeira linha, me parece. Acho uma pena que Portugal não tenha continuado com uma linha de autores, porque aí nós teríamos herdado uma literatura dramática que não herdamos com a colonização portuguesa, nós não temos grandes autores, compreende? Quer dizer, os americanos, que as pessoas não gostam de se lembrar que também são de um país de colonizados, os Estados Unidos, mas herdaram uma literatura dramática riquíssima, e nós não. Nós fomos herdar assim, por portas travessas, as [peças] francesas, mas aí entra o problema da tradução. Então, o teatro ficou sem raízes, compreende? O teatro custou... eu acho um fenômeno muito interessante que, por exemplo, na Europa, como nos Estados Unidos, o público do cinema foi buscado no público que já existia para o teatro, mas no Brasil não, [aqui] o público de teatro é, a duras penas, tirado do público do cinema, que foi a primeira forma cênica que alcançou uma massa maior. O teatro não, vinha, sei lá, uma companhia italiana, apresentava três dias no Teatro Municipal, aí sim era um grupo muito pequeno que via, e a primeira coisa que realmente penetrou foi o cinema. O teatro tem que conquistar daí o seu público.
Cunha Júnior: Barbara, falando que você era ou não teórica, vi que a contracapa do seu livro diz que você é atriz, diretora, crítica e professora de arte dramática. Eu sei que você não se considera atriz, apesar de que naquela montagem deHamlet de 48, do Sérgio Cardoso, você aqui em São Paulo, no Teatro Municipal, chegou a fazer o papel da rainha porque a atriz ficou doente.
Barbara Heliodora: Ficou doente e eu aprendi o papel em quatro dias, daí você imagina como saiu bem feito.
Cunha Júnior: Fora isso, parece que você fez três peças infantis.
Barbara Heliodora: N'O Tablado.
Cunha Júnior: Naquele velho chavão que se fala que todo crítico é um frustrado em relação ao que escreve, você gostaria de ter sido atriz?
Barbara Heliodora: Não, absolutamente. Eu me lembro sempre de uma conversa com a
Fernanda Montenegro [em que] chegamos à conclusão de que era a mais perfeita conversa de surdos do mundo, porque para mim o grande fenômeno teatral que a mim fascina é o da direção, no sentido da transformação do texto em espetáculo. Isso que eu acho que é a coisa mais deslumbrante do teatro.
[...]: Por que a senhora não dirige mais?
Barbara Heliodora: E a Fernanda dizia assim: “Mas, na hora do espetáculo, o diretor não está nem lá”. Então, eu acho isso uma maravilha, não tem que estar lá.
José Celso Martinez Corrêa: Mas a [pesquisadora de teatro] Maria Thereza Vargas disse que, quando você [...] Cacilda, as pessoas achavam a Cacilda [
Cacilda Becker] péssima e achavam você maravilhosa.
Barbara Heliodora: Não é verdade, isso não se usa, não adianta fazer esse tipo de brincadeira, porque...
José Celso Martinez Corrêa: Eu não acho, eu acho você gelada para ser atriz, acho você muito fria.
Barbara Heliodora: ...eu fiz a rainha [Gertrudes] por menos de uma semana, eu acho, e Cacilda, que tinha tido filho, tinha se afastado do teatro, foi quando ela começou a voltar para o teatro, foi assumindo o papel da rainha no Hamlet . E depois disso é que deslanchou a carreira dela verdadeiramente.
Rinaldo Gama: Barbara, sobre isso, duas perguntas, uma sobre a formação do ator. Falou-se aqui, alguém se queixou que a senhora às vezes não dá muita atenção...
Gabriel Villela: Ela é quem mais dá atenção, de todos os críticos, ela é quem mais cita nome por nome [de atores].
José Celso Martinez Corrêa: E é quem mais gosta de decapitar nome por nome na guilhotina.
Gabriel Villela: [Para José Celso] Essa é a sua opinião. Eu estou só dizendo o que é a verdade impressa.
José Celso Martinez Corrêa: Não é essa doçura gelada que está aí, não.
Gabriel Villela: [Para José Celso] Você podia largar mão de ser agressivo.
Matinas Suzuki: Gabriel, por favor, vamos deixar o Rinaldo fazer a pergunta.
Rinaldo Gama: Qual é sua opinião sobre a formação do ator? A senhora falou sobre a formação do crítico e eu queria que a senhora falasse um pouco sobre a formação do ator hoje no Brasil. E outra, já que se falou aqui no seu passado, por que a senhora não dirige mais peças, assim, em maior quantidade, não tem uma atividade maior...?
Barbara Heliodora: Isso é uma coisa que eventualmente eu gostaria de fazer, mas eu engrenei na crítica, e principalmente eu levei muito tempo só ensinando, eu ensinava na Unirio [Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro], de maneira que fiquei muito presa ao ensino e não me voltei mais para isso. Mas quanto à formação do ator, acho que o problema é o seguinte: gênio não precisa de escola, não é isso? Mas quantos gênios você tem? Aliás, no Brasil, é maravilhoso, você tem em primeira linha umas pessoas maravilhosas, mas você precisa é do talento médio, ter uma formação para você poder ter um bom elenco, não ter dois bons e quatro péssimos, porque [daí] fica um espetáculo capenga. Porque na realidade nós precisaríamos que o teatro tratasse... que o elenco de segundo, de terceiro papel pudesse levar a vida com conforto e respeitabilidade, quer dizer, ter uma vida particular tranqüila, ganhando o seu [salário], mesmo que ele nunca seja um astro, mas é porque ele precisa ser respeitado. Você olha no cinema, você olha no teatro inglês, você tem figuras maravilhosas que nunca foram fazer um primeiro papel na vida, mas isso é o que dá a solidez do teatro.
Matinas Suzuki: Barbara, eu não fiz perguntas dos telespectadores ainda, peço desculpas, a gente acabou se envolvendo aqui nas discussões, mas gostaria de fazer algumas. O José Humberto Marçal, de Igarapava, pergunta: “O Shakespeare existiu, não existiu, foi uma mulher, não foi uma mulher, era um grupo que escrevia?”. Será que você poderia explicar um pouco de onde vem essa confusão?
Barbara Heliodora: Shakespeare estava morto fazia 150 anos, mais ou menos, quando pela primeira vez alguém resolveu inventar que ele não era ele. Existem mais de 50 candidatos [a respeito de quem seria o “verdadeiro” Shakespeare] porque, é claro, com uma coisa que fantasia, cada um vai fantasiando para onde quer. Então, o Erich [...] diz assim: “O que querem é que ele seja nobre. Ninguém se conforma de ele não ser nobre e ser apenas um autor”. Então, já têm indícios de que foi a rainha Elizabeth, que foi a [rainha da Escócia] Mary Stuart, que foi, sei lá, [...] tem milhões. Tem um que diz que foram os jesuítas em grupo. Depois disso, [disseram] que foram os rosa-cruzes em grupo. Isso tudo é acesso de loucura; na realidade, ele foi o seu
William Shakespeare, que nasceu em Stratford, fez os seus teatros, escreveu suas peças, porque os seus contemporâneos dizem que foi ele. Então, o resto é brincadeira.
Matinas Suzuki: Eu vou contar aqui. No e-mail tem a pergunta do James Richard Cook; pelo fax, o Domingos Soares; pelo telefone, o Claudemir Ferreira, de Guarulhos; a Marisa Dias Leite, do Jardim Bonfiglioli; aqui em São Paulo; o Valdir Machado, da Bela Vista, em São Paulo; o Adilson Ribeiro, da Vila Madalena, São Paulo; o Horácio Silva dos Santos, de Salvador, Bahia; e o Péricles Martins, aqui de Itaquera, todos eles perguntam o que você acha do teatro de
Gerald Thomas, se é bom, se é ruim...
Barbara Heliodora: Eu acho que ele domina muito bem a gramática do palco; acho que ele já fez algumas direções muito interessantes; acho que, como autor, ele é muito menos satisfatório, e como ele tem feito espetáculos com textos dele, acho que estes têm sido muito menos bem-sucedidos do que quando ele dirigiu o Quatro vezes Beckett, o Quarteto,com a Tônia [Carreiro] e o Sérgio Britto. Enfim, eu acho que é outra coisa, o problema eu acho que está aí.
Matinas Suzuki: E a Juliana Martins, do Sumaré, aqui também de São Paulo, [pergunta]: “O que a senhora acha dos textos para teatro de Nelson Rodrigues?” [
Nelson Falcão Rodrigues]
Barbara Heliodora: Acho ótimos, quer dizer, é o tal negócio, é como Shakespeare, nem tudo o que o Nelson escreveu é bom, mas basicamente eu tenho a maior admiração pelo Nelson, não só porque várias peças são muito interessantes, mas eu acho que ele prestou um grande serviço trazendo para o palco o linguajar brasileiro. Porque, até então, acontecia freqüentemente... há muito tempo, quando eu era jovem e estava no colégio, ainda se ensinava que você podia falar, entre aspas, “errado”, quer dizer, como se fala no Brasil, mas na hora de escrever tinha que escrever “certo”, quer dizer, como se escreve em Portugal. Então, eu sempre digo: Pavlov dava pulos de alegria na sepultura porque os autores brasileiros, na hora em que sentavam para escrever, escreviam tudo certinho, esquecendo que tudo aquilo ia ser dito. Então, na hora em que dizia, era tremendamente falso, porque nenhum brasileiro falava assim. Então o Nelson, que tinha um ouvido de repórter que era uma coisa extraordinária, trouxe para o palco o linguajar brasileiro, e isso é uma coisa que nós todos devemos a ele...
José Celso Martinez Corrêa: [interrompendo] E por que ele não foi o teu Racine? Por que o Nelson Rodrigues não foi teu Racine? Porque a tua tradução soa acadêmica, não soa Nelson Rodrigues, não soa língua viva, e Nelson é língua viva.
Barbara Heliodora: Mas eu não estou traduzindo um autor como o Nelson Rodrigues. Nenhuma das minhas traduções parece viva?
José Celso Martinez Corrêa: Eu acho muito careta, acho que você encareta o Shakespeare. O Shakespeare tem uma vitalidade elisabetana...
Barbara Heliodora: Eu também acho que ele tem uma grande vitalidade.
José Celso Martinez Corrêa: ...porque realmente ele foi um homem da vida, um homem maluco, um homem que construía teatro, produzia teatro, fazia teatro, atuava. Ele tem uma linguagem viva, e para mim foram o Nelson e o Oswald que me deram a chave da fala e da música popular brasileira, da fala, da fala viva brasileira. Eu acho que, quando você traduz, você vai de "cu de ferro" do Shakespeare, de inglesa ali. Parece uma tradução inglesa, você não soa brasileiro...
Barbara Heliodora: Outras pessoas já me disseram outra coisa. Não posso acreditar que seja assim. Porque eu não estou fazendo [tradução de] um autor popular brasileiro, estou traduzindo
William Shakespeare.
José Celso Martinez Corrêa: Um autor popular universal [...]. Aliás, um ponto de, por exemplo... Eu acho, não sei, eu conheço mais o Hamlet, eu não conheço todo o Shakespeare como você, mas no Hamlet eu acho que Shakespeare faz o enredo para fazer caber o esgrimista, os bêbados da companhia, as cenas de amor, uma série de coisas. Ele estava totalmente vinculado ao espírito tanto da corte, mas também da marginália, do povo. Eu acho a tua tradução, a tua crítica, teu teatro uma coisa de classe, uma coisa assim de burguesia, uma coisa de cartório, entendeu?
Barbara Heliodora: Você tem direito a sua opinião.
Nelson Sá: O Décio de Almeida Prado publicou, há uns dez anos, um ensaio, que foi publicado em forma de livro, sobre
Procópio Ferreira. Ele fazia muitos elogios ao
Procópio Ferreira, que foi um ator... quando ele era crítico atuante no jornal
Diário [
de São Paulo], ele o combatia muito. O Paulo Francis, nas memórias dele, faz um mea-culpa com relação aos atores dessa geração do Procópio, cita alguns, como Dercy Gonçalves, Jaime Costa etc. Os dois fizeram, de certa maneira, um mea-culpa com relação ao grande combate que eles fizeram aos grandes atores populares daquela época. Você – que escreveu mais ou menos contemporânea, óbvio que mais nova que o Décio, mas com certeza contemporânea ao Francis – faz algum tipo de mea-culpa com relação, digamos, a esse combate que os críticos da nova geração dos anos 50 fizeram...?
Barbara Heliodora: Eu não me lembro de fazer um combate. Bom, eu mal vi o Procópio, eu vi o Procópio fazer uma das últimas encarnações do... como é? Ele fazia sempre...
[...]: O avarento [peça de Molière].
Barbara Heliodora: O avarento. Mas o que eu vi, honestamente, eu não posso dizer que fosse um bom espetáculo, não era. Então, eu não ponho em dúvida que em outras, em encenações anteriores ele tenha feito bem. O que eu vi já era um espetáculo rançoso, não tinha vida. Mas é o tal negócio, foi a única coisa que vi do Procópio... Não, depois eu vi... ele fez um musical [...] em que ele até estava muito engraçado.
Nelson Sá: Perfeito, mas você não tinha essa atuação quase engajada com relação ao teatro comercial, que era o que tanto o Décio como o Francis combatiam naquela época.
Barbara Heliodora: Pois é, mas o que acontece é que houve uma mudança tão grande no teatro, porque realmente havia uma série de atores que era uma coisa tão artificial, tão distante de qualquer realidade, que não era possível, aquilo ia acabar. Você sabe que todos os movimentos do teatro, desde a Grécia até hoje, sempre se justificaram [dizendo] que o [teatro] anterior já não representava a sociedade contemporânea. Então, houve realmente toda uma geração de atores que ficou presa a um modo de representar que tinha sido ultrapassado.
Nelson de Sá: Mas você não faria, como Décio ou como o Francis, um mea-culpa com relação a essa geração, pelo menos aceitando a qualidade de artistas como eles fizeram?
Barbara Heliodora: Eu não posso fazer porque eu não vi, eu só vi o Procópio realmente essas duas vezes, e o Jaime Costa eu só vi em um espetáculo que era um horror, que era o Don Juan Tenorio e foi dirigido por um espanhol que apareceu aí. Era uma coisa hedionda.
José Celso Martinez Corrêa: Mas eram maravilhosos, esses atores tinham uma coisa de presença física extraordinária. Houve o corte do TBC [
Teatro Brasileiro de Comédia] em relação a esses atores. Eu acho que Cacilda atravessou isso. E depois a minha geração rebuscou isso, rebuscou contato com esse elo perdido e foi chegar até nas coisas muito importantes aqui do Brasil. Por isso que eu gosto do Oswald, que dá réplica para o
Hamlet : “tupi, that's is the answer”. O teatro além de [padre José de] Anchieta, o teatro índio, a outra cabeça que você não percebe. Cega, surda, muda.
Fernando Moreira Salles: Barbara, esta controvérsia que regurgita aqui de quando em vez no programa me faz lembrar que você disse na sua entrevista ao Alfredo Ribeiro, da Veja, que “a principal virtude do ator deve ser a generosidade”. Eu entendi generosidade como amor pelo seu ofício, pelo espectador e também pelo outro. E me deu vontade de ouvi-la a esse respeito agora.
Barbara Heliodora: É, eu acho que o ator generoso é aquele que tem um prazer imenso que o público tenha prazer naquilo, no espetáculo. Porque existem uns atores que ficam só assim: “Será que eu estou bem?”, aquela coisa assim, ou então é uma auto-referência constante.
Carlos Graieb: Poderia dar alguns nomes para exemplificar?
Barbara Heliodora: Não. Mas o que acontece é que eu acho...
Carlos Graieb: [interrompendo] Dos generosos, pelo menos.
Barbara Heliodora: Dos generosos, existem muitos, mas o que eu acho importante... é muito interessante, porque esses generosos chamam gente ao teatro. As pessoas vão ver... há certos atores que são tecnicamente muito bons, têm atuações perfeitamente corretas, interessantes até, às vezes, e no entanto não conseguem estabelecer essa comunicação que faz a pessoa sair de casa para vê-los. Eu acho que os generosos é que conseguem isso.
Marta Góes: Barbara, você acha que o teatro brasileiro, o teatro que se faz hoje, exprime o Brasil?
Barbara Heliodora: Eu acho que sim, porque teatro sempre exprime quem está fazendo, quer a pessoa queira, quer não queira. [O teatro exprime] o que se faz, o que se devia fazer e o que não se fez. Isso aparece em todo trabalho, compreende? Você pode dizer: isso aqui está horrível, então é porque aquilo expressa algum aspecto, pode não ser o que a gente quer, mas eu acho que sempre expressa o que está... como toda peça que um autor escreve está expressando muitas vezes o que ele não quer.
Marta Góes: Mas o que ele disse a respeito de nós?
Barbara Heliodora: O quê?
Marta Góes: O que o teatro brasileiro diz a respeito de nós brasileiros? Quem não nos conhecesse...
Barbara Heliodora: Eu tenho encontrado nos últimos anos uma preocupação verdadeira, por quem monta teatro, de busca de autor nacional. Porque sabem que esse é um caminho que é interessante, eu acho que isso é fundamental. Há 30, 40 anos, existia uma coisa famigerada chamada “lei do dois por um”. Era uma lei que dizia assim: para cada dois textos estrangeiros, você tem que montar um nacional. É uma ilusão, a pessoa mudava o nome da companhia para estrear de novo e fazia. Então, havia duas coisas que eram, por um lado – uma coisa que ainda existe –, falta de textos nacionais. Acho que nós temos ainda poucos autores, precisamos ter cada vez mais. Por outro [lado], havia pouco interesse do lado do público em saber quem nós somos. Eu acho que, nos últimos 40 anos, tem havido muito mais, cada vez mais essa coisa: “Quem nós somos como brasileiros?”. Então, por isso, nós estamos procurando mais o autor brasileiro. É claro que não estou dizendo que todo mundo está louco para fazer, mas acho que o caminho é de as pessoas se verem, se identificarem, descobrirem quem elas são. Eu acho que isso é uma coisa crucial no teatro brasileiro, e as pessoas têm procurado o autor nacional nesse sentido.
Gabriel Villela: Barbara, eu li há pouco tempo um comentário seu, aliás, uma poesia muito bonita em que você diz sobre os anos 60, 70, e que você arremata dizendo que
Antunes Filho, com [a encenação de]
Macunaíma [em 1978], sela, põe um ponto final triste numa...
Barbara Heliodora: Sim, naquela linha de teatro...
Gabriel Villela: E agora? O que tem agora?
Barbara Heliodora: Um caos.
Gabriel Villela: Um caos? Do qual você faz parte?
Barbara Heliodora: Mas eu acho que o caos é sempre uma coisa inquietante...
Gabriel Villela: Sim, o caos, na verdade, vai produzir provavelmente, sei lá, Fênix. Mas você lamentou, você sentiu muita pela nostalgia. Você disse assim: “O epílogo de uma era”.
Barbara Heliodora: Mas acho que é verdade, porque foi aquele tipo de espetáculo. Logo depois, houve aquela época em que se dizia assim: [...] acabar com o texto. Lembra aquela época de “o texto já era”? Então, houve espetáculos de grande vida cênica, houve uma grande quantidade. Mas o teatro brasileiro vive sofrendo crises, uma atrás da outra. É claro que, nos últimos anos, a mais grave foi a da censura, porque tinha aparecido o TBC, o
Arena, o
Oficina, ou não-sei-quê, os seminários do Teatro de
Arena. Começou a haver todo esse movimento de conscientização do teatro brasileiro em relação a problemas sociais, governo etc. E aí veio a censura e fechou. Isso teve dois resultados: vários autores que já vinham formando um corpo de obra pararam de escrever; e outros não tiveram sequer a chance de começar. Isso é que foi grave, durou muito tempo, de maneira que quando eu digo [que agora é] caos, é porque está tudo recomeçando.
Gabriel Villela: [O teatro atual] está desinteressante?
José Celso Martinez Corrêa: Mas houve uma militância, inclusive depois da ditadura, depois do AI-5, especificamente, que foi ato que foi praticamente em cima da cultura... Se você ler o AI-5, você tem várias referências à palavra cultura, inclusive, a lugares onde a coisa acontece. O teatro estava no seu esplendor; o teatro tinha uma potência extraordinária...
Barbara Heliodora: Pois é, exatamente.
José Celso Martinez Corrêa: Houve um corte dessa potência. Muito bem, quando veio a abertura [política, após a ditadura], eu acho que se repôs no teatro uma... Veio o teatro e a televisão comprou o teatro, em certo sentido. E a área do teatro ficou reservada... Eu acho que a tua figura representa uma figura assim de continuidade da repressão num certo sentido. Você, através da tua crítica nos jornais importantes e do teu cargo de primeira crítica brasileira, você passou a fazer um combate...
Barbara Heliodora: Eu não tenho esse cargo.
José Celso Martinez Corrêa: Claro que tem, você ganhou isso, esse cargo você tem.
Barbara Heliodora: Não tenho, desculpe. Eu nunca ouvi falar desse cargo.
José Celso Martinez Corrêa: Você é o "papa". Eu estou fazendo uma peça em que eu faço o papa, mas você é o papa. Eu sei o que é o papa. E esse papa corta qualquer manifestação de qualquer coisa nova; esse papa praticamente exige a coisa chata, tão chata como em alguns momentos desta entrevista, porque exige o corte da paixão, total. Eu sou um apaixonado; você é uma apaixonada reprimida; você é fria, gelada. Olha aqui, é um programa chato.
Matinas Suzuki: [Para José Celso] Por favor, por favor, tem outras pessoas que querem [perguntar], que têm o direito de fazer pergunta também. Cunha Júnior, por favor.
Cunha Júnior: Como eu sou jornalista de televisão, gostaria que você falasse do Shakespeare visto de um outro formato, por exemplo, no cinema. Você acompanha os filmes?
Barbara Heliodora: Acompanho.
Cunha Júnior: Por exemplo, nos mais recentes, as montagens são feitas em cima de textos de Shakespeare, como o do [ator, diretor e roteirista britânico] Kenneth Branagh, ou esse último, mais modernoso, vamos dizer assim, com o [ator norte-americano] Leonardo DiCaprio, com gangues, videoclipe [refere-se ao filme Romeo + Juliet, de 1996, dirigido por Baz Luhrman]...
Barbara Heliodora: Eu acho ótimo. [...] Eu acho a idéia de fazer o soneto inicial um programa de televisão, noticiário de televisão, uma idéia genial, mas eu gosto muito daquele filme, com exceção do [personagem] Mercutio, que não funciona. Mas o filme do [diretor inglês] Trevor Nunn, Noite de reis [1996], é uma maravilha. O do [...], Sonho de uma noite de verão, não funciona. É engraçado, eu acho que certas coisas que, no palco, podem ser muito imaginativas, quando chegam no cinema não são. E o que ele fez foi filmar a montagem dentro do palco. Então, em matéria de linguagem cinematográfica, falha completamente, porque no teatro você pode fazer a imaginação muito diferente. Então, eu acho que, no palco, aquilo provavelmente seria imaginativo, mas...
Fernando Moreira Salles: [interrompendo] E para a televisão? A série da BBC, o Hamlet, por exemplo?
Barbara Heliodora: Da BBC, a série é muito desigual. Eu acho o Hamlet muito bom; Tito Andrônico [tragédia de Shakespeare] é extraordinário; Medida por medida [comédia de Shakespeare] é muito bom; Romeu e Julieta é muito ruim, quer dizer, dependia do que eles podiam arrebanhar para fazer. Mas, de um modo geral, a série é uma obra fantástica, poder oferecer tudo ao público.
Cunha Júnior: E quando, por exemplo, como nesse último filme, não segue o texto clássico, faz uma coisa inspirada, mas que subverte e tal, você acha isso heresia ou você acha que isso é bom até para que as pessoas tenham um contato, as pessoas não leriam Shakespeare?
Barbara Heliodora: Em qual?
Cunha Júnior: Nesse filme com o Leonardo DiCaprio, em que se faz gangues...
Barbara Heliodora: Mas o texto está muito bem preservado.
Cunha Júnior: Mas você acha que é importante preservar o texto?
Barbara Heliodora: Sim, porque se você vai fazer Shakespeare, você vai fazer Shakespeare; se você não vai, não vai.
Cunha Júnior: Não, mas você poderia fazer uma coisa assim inspirada [em Shakespeare], até para pessoas que tenham...
Barbara Heliodora: Ah, sim, mas então você vai ver que [...] é ótimo. Mas ele não diz que é
Romeu e Julieta, ele diz que é
West Side Story, e ele criou uma coisa que tem uma individualidade, então fez aquilo. Agora, se ele pusesse lá um cartaz: “Estou apresentando
Romeu e Julieta de
William Shakespeare” e passasse o filme do
West Side Story, você não pode dizer que é Shakespeare, porque não é. Agora, [o filme] é, em si, uma outra coisa.
Carlos Graieb: Barbara, existe uma tradição de mulheres leitoras de Shakespeare. Você mesma traduziu a [australiana] Germaine Greer, que é uma intelectual importantíssima do feminismo, além de professora de literatura. O que você acha da leitura feminista e de outras leituras [como as] raciais e outros gêneros de leitura?
Barbara Heliodora: Algumas são muito exageradas e perdem o pé; outras são muitos interessantes, trazem nova compreensão dos textos, são muito interessantes.
Carlos Graieb: Por exemplo.
Barbara Heliodora: [...] Eu tenho uma porção desses livros, mas agora não vou lembrar os nomes das autoras. Mas acho que alguns realmente dão uma visão nova, boa, mas tem outras que são muito exageradas.
Carlos Graieb: O que uma feminista tem a dizer sobre Shakespeare, por exemplo, que possa iluminar a maneira de interpretar?
Barbara Heliodora: Depende da feminista [ri].
Matinas Suzuki: Barbara, a Fabiana Arice, que tem 17 anos e mora em Ribeirão Preto, pergunta o seguinte: “Gostaria muito de saber da crítica Barbara qual seria sua posição em relação ao ator e diretor Kenneth Branagh, que tem particular predileção por Shakespeare, dirigindo e atuando com grande sucesso Sonho de uma noite de verão; Henrique V; Hamlet?”
Barbara Heliodora: Eu acho o Branagh muito bom ator. Eu o vi no palco fazendo Sonho de uma noite de verão em que ele fazia um papel pequeno – com direção dele – que não era bom. Mas o Hamlet dele, [...] não gostei do cenário [...] mas ele tinha alguns momentos muito bons, e o filme é lindo. Mas a versão de quatro horas; a versão de duas horas não, porque a gente sente muito o corte. Porque se um diretor vai fazer um filme de Hamlet de duas horas, ele corta de uma maneira, mas se ele faz quatro e depois corta para mostrar duas [horas], não sai a mesma coisa. Eu acho que o resultado da versão de duas horas é muito... a gente sente que falta pedaço.
Matinas Suzuki: Barbara, o Ulysses Cruz, que é diretor de teatro também, diz o seguinte: “Em qualquer país civilizado, as críticas comparecem para fazer o seu trabalho lá pela décima sessão, quando algo já está acontecendo no palco. Por que você e os demais críticos brasileiros praticam a crueldade de criticar estréias?”
Barbara Heliodora: Não é verdade. O crítico só vai [para o teatro, avaliar um espetáculo] quando convidado, de maneira que, então, ele é convidado e vai. Agora, geralmente, fora daqui, vão à estréia. Eu nunca ouvi falar de ir na vigésima [sessão], a não ser quando tem o que está começando a se fazer aqui, que é o ensaio aberto. Se você tem previewsantes, você vai na noite da estréia. Agora, aqui estão fazendo ensaio aberto e o crítico vai na noite da estréia. Mas o crítico só vai ao teatro na noite para a qual ele é convidado. Não vai antes, não se meter antes nunca; ele vai para quando ele é convidado.
Gabriel Villela: Não seria mais interessante ele ajudar a enrolar os brigadeiros do que ir para a peça?
Barbara Heliodora: Ver os ensaios?
Gabriel Villela: Provavelmente; de alguma maneira se envolver.
Barbara Heliodora: Para mim, seria uma maravilha, eu adoro ver ensaio.
Gabriel Villela: Porque eu acho que um dos grandes problemas é esse. [Seria bom] ele estar envolvido com a história, e naturalmente há de sair uma coisa mais...
Barbara Heliodora: Pois é, ele sai envolvido com a história. [Mas] aí, no dia seguinte, quando ele escreve a crítica, se for favorável, dizem assim: [muda a voz] “Bom, mas também estava lá o tempo todo, assistiu aos ensaios, é da patota!”. E se [o crítico] não gostar, dizem assim: [muda a voz novamente] “Viu, assistiu aos ensaios, mas nem assim!”. Quer dizer, então é uma situação muito difícil. É o tal negócio: se correr o bicho pega, se ficar [o bicho come].
José Celso Martinez Corrêa: [...] O artista realmente cria às vezes assim matéria bruta, cria sem saber o que está criando. O crítico tem uma função de poeta, uma função de iluminação do artista; não é uma função de juiz. O Décio de Almeida Prado, por exemplo, foi um crítico que me deu a maior força. Era um homem também como você, da classe aristocrática, da classe dominante; tinha discordâncias do meu teatro, mas ele tinha um sentido assim de poesia, de iluminação que me dava luzes. Ele, [o crítico teatral] Yan [Michalski], Nelson [de Sá] me dá luzes, Nelson me dá luzes. Agora, a tua crítica é de juiz, e eu estou para dar um fim no juízo de Deus. Você assiste a crítica sob o ponto de vista de uma verdade absoluta. Eu acho isso uma ingenuidade, uma coisa do século passado, uma coisa tão violenta quanto a censura, um atraso para o teatro brasileiro.
Barbara Heliodora: [com olhar de indignação, prefere não responder às provocações do entrevistador]
Rinaldo Gama: [interrompendo] Barbara, queria voltar um pouco ao cinema, à questão do cinema e do teatro que foi falada aqui, mas não no caso do Shakespeare: queria saber qual é sua opinião sobre um autor bastante festejado, um americano chamado David Mamet, a senhora sabe quem é. E sabendo que a senhora não gosta do último prêmio Nobel de Literatura [de 1997], que foi dado a um dramaturgo, [o italiano Dario Fo], [gostaria de saber] se a senhora acha que hoje tem um dramaturgo vivo que mereceria essa distinção.
Barbara Heliodora: Saiu um artigo do [crítico inglês] Eric Bentley dizendo que ele passou anos esperando que dessem o Prêmio Nobel... se era para dar para o teatro popular italiano, que dessem para o [dramaturgo] Eduardo De Filippo [1900-1984], mas deram para o Dario Fo. Então, ele estava muito desapontado porque o De Filippo não recebeu, e ele acha que o Dario Fo não tem a categoria que tem o De Filippo. E eu concordo inteiramente.
Rinaldo Gama: Mas existe um dramaturgo [vivo] que mereceria essa distinção de Prêmio Nobel?
Barbara Heliodora: Sim, acho que vários autores estão escrevendo...
José Celso Martinez Corrêa: [interrompendo] [O escritor brasileiro] Plínio Marcos [1935-1999].
Barbara Heliodora: Plínio Marcos não tem escrito muito ultimamente, não é? Coisas novas [do Plínio Marcos] eu não vi...
José Celso Martinez Corrêa: Ele não pára de falar e não pára de mentir.
Barbara Heliodora: [Pelo menos] não tem aparecido no Rio, que é onde eu moro. Mas eu acho que é possível, eu acho que há autores, sei lá, bem mais interessantes que o Dario Fo.
Rinaldo Gama: E sua opinião sobre David Mamet?
Barbara Heliodora: Acho [que ele é] extremamente desigual. Estão levando agora uma peça dele ao Rio, de um ato, que é uma calamidade. Agora, é o tal negócio, de repente, ele faz uma coisa muito boa. Eu o acho muito desigual.
Carlos Graieb: Este ano,
Bertolt Brecht completa cem anos, que é um ator que fazia teatro de esquerda, vamos dizer assim. Existe sentido no teatro político, de esquerda, hoje em dia? O que virou de Brecht e o que virou dessa idéia do teatro engajado com a política de esquerda?
Barbara Heliodora: Eu acho que, de certa maneira, todo teatro é político e todo teatro é engajado em alguma coisa. Mas o [teatro de] Brecht é um período da dramaturgia que ficou muito marcado pelo engajamento político. Ele tem peças extraordinárias que ele escreveu – eu pessoalmente acho que o Galileo [Galilei, de Brecht] é a melhor peça do século [XX], me parece. Agora, por exemplo, [...] as coisas didáticas, básicas assim, são muito chatas, a maior parte. Não adianta querer dizer que é muito bom porque é assinado por ele. Não, tem umas coisas muito chatas. Tem outras interessantes, [como] Die Massnahame, As medidas tomadas, é muito boa, Der Jasager; der Neinsager é muito interessante. Mas O vôo de Lindbergh e coisas assim são realmente...
José Celso Martinez Corrêa: A importância de...
Matinas Suzuki: [interrompendo José Celso] Zé, por favor, eu tenho o maior prazer que você venha ao programa, você sabe muito bem disso, mas vamos deixar a Barbara falar um pouquinho, está bem? Porque hoje o Roda Viva é com ela.
Fernando Moreira Salles: Barbara, hoje, muitas vezes, o custo de divulgação só para que uma peça faça saber que ela existe supera muitas vezes o custo de todo o talento necessário para montar um espetáculo. Não há aí uma distorção que deveríamos fazer refletir?
Barbara Heliodora: Eu não sei o que pode ser feito a esse respeito, porque realmente é o tal negócio: a pessoa não só tem que arranjar dinheiro para a montagem, mas se não quiser manter em segredo essa montagem, tem que arranjar uma verba ainda muito maior para poder divulgar. Eu acho isso uma coisa angustiante. Não sei se é possível convencer a mídia de ter uma atenção especial para a cultura e para as artes para poder melhorar essa... porque isso é uma das coisas mais graves no momento.
Rinaldo Gama: A senhora faz parte da mídia, nós fazemos parte da mídia, não é?
Barbara Heliodora: Como?
Rinaldo Gama: Nós então somos culpados por isso? Nós, a senhora é um pouco culpada por isso, nós aqui, jornalistas, somos um pouco culpados por isso?
Barbara Heliodora: Não, não sei, porque o custo do espaço no jornal, não sou eu quem...
Rinaldo Gama: A senhora está falando em propaganda, mas eu digo espaço de reflexão sobre o espetáculo.
Barbara Heliodora: Enfim, eu acho que certas coisas que não custam, quer dizer, os lançamentos de peças etc são feitos e ajudam. Mas se você pensar no número de espetáculos, o número que consegue um espaço de um lançamento etc é pequeno em relação ao número de espetáculos que são feitos. Eu acho que precisaria que houvesse... muitas vezes tem coisas que são interessantes e que não conseguem vingar porque ninguém sabe, ninguém ouve, ninguém ouve falar. Enfim, eu acho isso uma coisa terrível.
Matinas Suzuki: Barbara, a Carolina Bossato, aqui de Santo Amaro, em São Paulo, pergunta o que você acha das montagens do Shakespeare do [ator e diretor de teatro brasileiro] Cacá Rosset. E o Osmar Reich, de Santos, pergunta das montagens de Shakespeare pelo
Antunes Filho.
Barbara Heliodora: Eu não achei particularmente interessante o [espetáculo] Sonho de uma noite de verão do Cacá Rosset, porque eu acho que o que foi agregado ao espetáculo, cama elástica e pulos, e mesmo as donzelas peladas etc, não fizeram nada para melhorar a transmissão do conteúdo, compreende? Ficou uma coisa de aparência, mas a peça se perdeu. Quer dizer, não é direitinha a peça, mas o próprio espírito da peça, a alegria do texto em si foi perdida, me parece. E A comédia dos erros, realmente, aí não era A comédia dos erros, a não ser pequenos trechos nos quais, então, eu lamento ter que dizer, eram usados trechos da minha tradução sem qualquer autorização, sem aparecer o meu nome, sem me ter pedido, sem eu ter autorizado. Mas principalmente as duas moças, quando elas diziam, diziam a minha tradução. E isso nunca apareceu em nenhum programa, em nenhuma divulgação. Agora, fora isso, a peça foi destroçada para aparecerem outras coisas que não tinham nada mais a ver com A comédia os erros .
Matinas Suzuki: E a pergunta sobre o Antunes?
Barbara Heliodora: Antunes. O Antunes fez o quê? Fez Macbeth ...
Matinas Suzuki: Fez Romeu e Julieta, há um tempo...
Barbara Heliodora: Ah, mas Romeu e Julieta eu não vi. Eu vi o Macbeth, no qual havia muita influência do [cineasta japonês Akira] Kurosawa. Aí é o tal negócio: o que é o teatro brasileiro... acho que a peça saiu muito pouco brasileira. De repente, havia uma busca de uma linguagem que realmente não chegava lá; foi uma coisa desapontadora para um diretor da qualidade do Antunes.
Carlos Graieb: Besteirol é teatro brasileiro? Besteirol, que foi tão importante nos anos 80 e criou alguns autores como Mauro Rasi, o [Miguel] Falabella...
Barbara Heliodora: Acho que é o tal negócio: é parte desse reaprendizado depois da longa noite da censura; as pessoas estão recomeçando. Eu acho que o mérito do besteirol era um contato com a platéia, quer dizer, o autor fazer uma coisa extremamente viva que, na realidade, é uma coisa muito ligada ao pequeno fio de tradição que há no teatro brasileiro – que começa com [o dramaturgo e diplomata] Martins Pena [(1815-1848), autor de O juiz de paz na roça; O Judas no sábado de aleluia; O noviço, entre outras peças] –, que é a comédia de costumes. Então, aquilo é uma espécie de nucleozinho de futura comédia de costume, mas que vai pegando detalhes e... Mas eu acho, principalmente, que a vantagem do besteirol era não ser escrito numa torre de marfim. Era uma coisa que era toma-lá-dá-cá com o público, e isso eu acho que era muito positivo.
Cunha Júnior: Sobre jovens atrizes, você já falou que não gosta muito da Bete Coelho, que gosta da Giulia Gam, da Cláudia Abreu, que acha péssima a Fernanda Torres...
Barbara Heliodora: [expressa discordância]
Cunha Júnior: Isso foi publicado. Você continua com essa opinião?
Barbara Heliodora: Não. Inclusive, eu não usei esse termo, de maneira nenhuma, para dizer...
Cunha Júnior: Foi publicado... [quer dizer que apenas reproduziu o que foi publicado].
Barbara Heliodora: Pois é, mas você sabe muito bem que nem sempre o que é publicado é exatamente o que a gente diz, não é isso? Mas eu gosto muito da Cláudia Abreu, da...
Cunha Júnior: Giulia Gam.
Barbara Heliodora: É, gosto... enfim, acho que tem uma porção de gente aparecendo aí.
Barbara Heliodora: Você não falou nem que Fernanda Torres não chegava nem à metade do que a
Fernanda Montenegro?
Barbara Heliodora: E quem é que chega? [risos] Isso que eu quero saber, quem chega?
Cunha Júnior: Em sua opinião, ela é a melhor atriz brasileira?
Barbara Heliodora: Fernanda? É, eu acho que a Fernanda seria uma atriz de primeira linha em qualquer país do mundo.
José Celso Martinez Corrêa: Tocando no tabu [segura a mão de Nelson de Sá], o que você acha do nosso Hamlet ?
Barbara Heliodora: Do quê?
José Celso Martinez Corrêa: Do nosso Hamlet . Nós traduzimos juntos.
Nelson Sá: Eu o ajudei a traduzir Hamlet para a montagem.
Barbara Heliodora: Eu acho que é uma variante, não é uma montagem do Hamlet, é uma variante.
José Celso Martinez Corrêa: Por causa do hífen [o título da tradução à qual se refere é Ham-let]?
Barbara Heliodora: Desculpe...
José Celso Martinez Corrêa: Nós fizemos inteirinho o Hamlet .
Barbara Heliodora: Eu acho o hífen totalmente irrelevante [José Celso ri]. Mas realmente não era o Hamlet totalmente como ele é. Acho que é uma criação de um diretor, mas não é exatamente o Hamlet .
José Celso Martinez Corrêa: Então, mas...
Matinas Suzuki: [interrompendo] Zé, por favor, por favor...
José Celso Martinez Corrêa: ...você acha que existe um Hamlet, que existe uma verdade...
Barbara Heliodora: Não, se você vai fazer o Hamlet, só...
José Celso Martinez Corrêa: Não, mas não existe o Hamlet .
Matinas Suzuki: Deixe eu fazer umas algumas perguntinhas aqui. O Marcelo Faria Júnior, de Juiz de Fora, pergunta o seguinte: “Por que você acha que não há tanto ensino de teatro nas universidades públicas no Brasil?”. Se deveria haver mais...
Barbara Heliodora: Eu acho que o problema é a falta de professores e falta de mercado de trabalho. Acho que não adianta você ter 70 cursos de formação de ator [quando] o Ministério da Educação exige que as turmas das universidades federais, por exemplo, sejam de 40 alunos – o que prejudica extraordinariamente o ensino. Mas o que adianta você formar esse exército de atores se não há um mercado de emprego correspondente? Acho que deviam aprimorar ao máximo os cursos que há, que já são bastante numerosos, e encaminhar os que se interessam para esses cursos.
Matinas Suzuki: A Jociley Vieira de Souza, que é aluna do Departamento de História da USP, aqui de São Paulo, pergunta: “Este ano está completando 40 anos da primeira montagem de Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Essa peça, segundo vários críticos, é um marco no teatro nacional. Você daria essa importância para a peça?”
Barbara Heliodora: Dou, facilmente.
Matinas Suzuki: Ela perguntou também se você chegou a ver essa montagem.
Barbara Heliodora: Vi, graças a Deus, vi. Eu sempre digo: a velhice tem certas compensações. Eu vi uma série de coisas que valeu a pena ver.
Matinas Suzuki: Agora, Barbara, eu tenho uma curiosidade, porque o crítico de teatro tem uma tarefa difícil, que é ter uma memória muito, muito forte, porque hoje em dia você pode até gravar uma peça, filmar uma peça, mas houve um tempo que não era assim. Como você lida com essa questão da memória?
Barbara Heliodora: Olha, há certas coisas que a gente nunca mais esquece. Eu me lembro de detalhes de espetáculos que eu vi há 30 ou 40 anos atrás. O Galileo do [...] é uma coisa que eu me lembro assim de gestos, de detalhes, de cor das coisas, enfim, de toda a linguagem cênica e de toda a maneira que era feito. O [romance] Prozeß do [escritor Franz] Kafka, pelo [ator francês] Jean-Louis Barrault, que é de 51, eu me lembro com grande clareza. Eu me lembro de coisas que eu vi quando eu estava estudando nos Estados Unidos, há 50 anos. Eu me lembro de espetáculos, alguns com bastante clareza e detalhe, de maneira que eu tive sorte, porque eu tenho uma memória bastante forte.
Matinas Suzuki: Barbara, nós estamos chegando ao final do programa. O Antônio Luís, de Belo Horizonte, pergunta se há planos de reeditar a obra poética de sua mãe [Anna Amelia de Queiroz Carneiro de Mendonça].
Barbara Heliodora: Ah, nós sonhamos com isso, mas ainda não conseguimos.
Matinas Suzuki: O Luís Carlos Loureiro de Sá manda um parabéns a você, que deu exemplo de profissionalismo, respeito e paciência, uma vez que você enfrentou um programa difícil de ser respondido. E o Clóvis Levi diz o seguinte: “Adorável essa discussão, é sempre bom rever uma ex-professora dando entrevistas. Barbara e eu nem sempre concordamos, mas nos gostamos. E aproveito para convidar a todos os participantes da mesa para o lançamento de um livro que cita a minha ex-professora Barbara Heliodora e mostra fotos maravilhosas desses criativos diretores, José Celso e Gabriel Villela. O livro Teatro brasileiro: um panorama do século XX conta, através de 370 fotos, a evolução da cena brasileira de 1900 até hoje”. Barbara, minha última pergunta: quais são os momentos mais importantes do teatro brasileiro para você?
Barbara Heliodora: Bom, o Nelson [Rodrigues] e o que veio em torno dele. Um autor, por exemplo, que eu acho que é muito importante para a linguagem carioca, zona sul – o que o Nelson fez para a zona norte [ele fez para a zona sul] – foi o Silveira Sampaio [(1914-1964) autor, ator, diretor e empresário, implementou no teatro um estilo cômico muito ligado à cultura carioca dos anos 50 e 60], que hoje em dia é muito esquecido. Todo o movimento da época em que apareceu aqui o
Arena, o TBC, como escola de interpretação, é claro, houve uma mudança de repertório, compreende? Mas, depois, em caminho do teatro brasileiro, o aparecimento aqui do
Arena, do
Oficina, vamos dizer, e no Rio de Janeiro apareceram algumas companhias que também marcaram. Não foi tão pesquisa como foi aqui, é diferente, mas apareceu, por exemplo, o Teatro dos Sete, com a Fernanda [Montenegro], o Ítalo [Rossi], o Sérgio [Britto] etc, que foi uma coisa importante. E eu acho que a estréia de
O mambembe [em 1959], do Teatro dos Sete, foi talvez o momento de teatro mais alegre que eu vi em todo teatro brasileiro. Era um espetáculo de tal riqueza, de vida... e o Arthur Azevedo [(1855-1908) dramaturgo, poeta, contista e jornalista brasileiro] era um autor maravilhoso. No intervalo, as pessoas se encontravam e diziam: [com entusiasmo] “Oi, como vai você? Você está bom?”. Era uma coisa contagiante. Então, eu acho que a gente vive de pequenos momentos, que vão [se] juntando para formar o panorama geral. Acho que a gente está lutando, acho que o teatro está caminhando, está lutando. Eu torço pelo teatro [ri].
Matinas Suzuki: Barbara, muito obrigado pela sua presença esta noite e parabéns pela sua coragem.
Barbara Heliodora: Obrigada [ri].
Matinas Suzuki: Eu queria agradecer a nossa bancada de entrevistadores, agradecer a sua atenção e sua participação e lembrar que o Roda Viva volta na próxima segunda-feira às dez e meia da noite. Até lá, uma boa semana para todos e uma boa noite.
TRIBOS
